作者：李士儀／李榮春文學推廣協會常務理事
一、由李榮春的中元慶典進入傳統樂曲
頭城七月的中元放水燈和搶孤，是李榮春永難忘懷的故鄉慶典。他曾經幻想自己和日本人決鬥，壯志未竟，捐軀成仁，鬼魂悠悠地回到家鄉，而家鄉正是在七月放水燈：「各處水燈都在漸漸趕到了，終於一齊集中在佛祖廟前了，隨即按照程序開始遊行了。儘管唱戲的演得再怎麼賣勁，密密麻麻的人頭莫不一齊轉過來，都在爭看熱鬧，同時隨著水燈移動。水燈逐漸擴展延伸開去，中間夾著一陣陣藝閣，樂隊、子弟、樂音和光美妙的配合著，壯大聲勢，一路萬人空巷，浩瀚燦爛光海照耀如晝……家鄉原是這樣可愛的，我永遠愛我的家鄉，做鬼也愛我的家鄉。」 可見，「樂隊、子弟，樂音」是李榮春做鬼也魂牽夢縈的故鄉印象中，所抹不掉的回憶。
而在〈看搶孤〉中，樂音則是出現在孤棧由壯丁運到佛祖廟前廣場的時候：「這種周圍密密麻麻綴滿著祭物，一座座都像金字塔的龐大孤棧，是由鎮下十三里，每里供獻一座，都由幾十個壯丁，打橫著孤棧給披上一條大紅綵，一路浩浩蕩蕩，鼓樂喧天，迸發著一種彷彿來自古遠的莊嚴隆重神秘的氣息，抬向廟前而來，令人引起一陣有如時間突然倒流到古代那樣的感覺。」 樂音在這樣的氛圍中有重要的象徵意義，榮春形容恍如回到古代。
由以上兩段，可看出榮春對傳統樂曲的情感。筆者藉此想探討，在李榮春作品當中，當時代的音樂。
二、傳統樂曲與常民生活（以李榮春作品為本）
臺灣早期移民渡海來臺，開墾拓荒，宗教信仰是老百姓心靈的安定力量。早期農村社會的休閒體系，就是依照歲時慶典或酬神祭祀架構出來的。傳統戲曲、音樂，可說是宗教祭祀與先民生活作息緊密相聯的展現。早期自閩、粵來臺的傳統戲曲，在臺灣島嶼全然不同的自然、人文、歷史背景下，已醞釀出臺灣特有的內涵和風貌，傳統戲曲融合了藝術與民間信仰。因此，認識傳統戲曲，不啻是了解臺灣文化的重要一環。
大體而述臺灣戲劇歷史的重要階段：清前期南管戲獨領風騷；清後期北管戲後來居上；日據五十年，除原有戲曲外，更誕生了歌仔戲；戰後，歌仔戲和布袋戲再攀顛峰，其餘傳統戲曲則大不如前。1980之後，又以電視、電影的現代戲劇超越傳統戲曲。
李榮春作品中，傳統樂曲可以在描寫過年、廟會、慶典、喪葬，甚至在母親的日常生活中看到。可見傳統樂曲和常民生活息息相關。
例如在老一輩人會引起濃濃鄉愁的頭城過年吹春：「太好了，太好了，過年了，爆竹一聲馬上聽見開始在吹春了，只有過年才能聽見的吹春，一聽見吹春的聲音，整個人馬上就會興奮得這樣，歡喜得說不出一句話來。……這種吹春是過年特有的幾個人組成的小型國樂團，像在慶祝一元復始，讚美春回大地，萬象更新，一切都呈現著欣欣向榮的無限蓬勃的生命。並且在為這新的一年的開始，祈求風調雨順，祝福每一個人的大發財，家家戶戶平安快樂。每逢過年，這裡便有許多這種小型國樂團，沿家挨戶給人家吹春，家家都會送他們紅包。這種吹春的國樂團，大概都有一個吹笛的，他們的笛音會給一般人淨化提昇心靈的甚深微妙的感動。」
又如熱鬧的廟會活動，榮春〈請媽祖〉中描寫廟會極為生動：「頭城街上第一天隨即開始請媽祖，然後鄉下各庄頭一天接一天輪流請媽祖。輪著的將媽祖聖駕奉迎到各庄頭他們地方自己的廟裡。做戲、樂隊、子弟、獅陣，陣頭很熱鬧。繞境遊街，鑼鼓喧天，每天稱滾滾。」 目前最早的台灣戲劇史料是康熙36年（1697）郁永河《裨海紀遊》的〈竹枝調〉，描寫南管戲演出的情形：肩披鬢髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎；媽祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔。可見康熙年間，台灣民間廟會已經十分盛行了，廟會慶典是台灣民間演戲的溫床。 業餘的北管社團稱為子弟團，成員來自社會各個階層，以地緣為基礎，或是同業、宗族的組織，子弟團通常和地方廟宇關係密切。
榮春的母親愛看戲，從他的作品中可見一斑；即使在中風行動不便之後，每逢廟前作戲，便由家人揹著去看戲，也是家族的一大盛事：「奶奶要看戲了，他們便開心得不得了，蹦蹦跳跳的把奶奶的太師椅、白羽扇、煙、煙嘴子、火柴，奶奶所要的東西，都一起給帶到廟前來，榮德、榮芳都過來要背母親，結果還是榮五常背母親，所以背得好，就讓榮五背。月娥緊隨在一旁。雲嬌、絨仔她們稍遲也會來陪著母親一直到看完了戲。」 榮春的母親出生於1885年，歷經清末、日據及國民政府來台，推斷當時在頭城廟埕前流行的戲曲應屬北管戲與歌仔戲。 母親最後的日子，終日囿於與床為偶，仍然每天準時收聽收音機，榮春描寫母親精神與世俗的兩種追求和諧美妙地、無限可喜地同時進行著，手裡沒有一刻放下念珠，耳裡聽著收音機播送的節目：「她對於其他世間一般事情，同樣也能抱持著很高的熱情和興趣，尤其是收音機每天播送的節目，歌仔戲、閩南語廣播連續劇，這些更會使她忘懷終日囿於與床為偶，這種過著牢獄般單調無聊的境遇，彷彿讓她進入了種種悲歡離合，喜怒哀樂，世事波譎雲詭起伏變化無窮的廣大世間中。」 「阿娥，歌仔戲時間到了，來揹我進去吧。」過了一會她這樣喊著媳婦說。……播送歌仔戲的時間快到了，老人家定要先進房讓自己端坐在床沿收音機前，顯得一副鄭重而熱誠的神態在等著，一分鐘也不會錯過它。」歌仔戲在日據時期迅速風行，很大的原因是，它採用的是民眾的生活語言，容易引起很大的共鳴。昭和6年，台灣廣播電台成立，主要以日文播放為主，台灣音樂只是聊以點綴。廣播電台歌仔戲的全面流行，要晚至1954-55年。
在喪葬中的傳統樂曲，引以下兩段為例：
「出山」——當時喪家會以陣頭熱鬧的景象，讓民眾感受到喪者後代子孫繁多的哀榮。榮春也描繪出樂音傳達的深層心靈感受：『「阿婆，快出來，一大清早有人家出山了。好熱鬧哩，陣頭快到這裡來了。』隔壁阿每卻跑到這邊門前來，這樣喊了一聲。同時便聽見喪樂之音一陣緊接著一陣傳來，已離這裡不遠地漸漸迫近了。有十音的悲淒哀感，像在象徵著依依而寸步難行，萬分留戀，萬分捨不得別世，然而卻又極端無可奈何似的死者的心聲。有子弟團的宏亮壯烈的鑼鼓聲，西樂的悲壯的驪歌。這一切馬上會給一般人勾起一種不尋常的，激動的情緒，老人家神色馬上也顯出這種反應，同時眼睛也閃射著一陣與這種喪樂激烈相應的特殊光芒。』
另一段是在榮春母親過世時，家人穿著麻衫，哀傷至極的聽到樂聲，聲音彷彿從遠古傳來，直擊內心，情感與樂音交織融合的動人片段：「直到這一刻他實在真無法相信自己一穿上這種麻衫，突然會從自己內心深處，湧現出一種傳統的濃烈情緒，民族特有的情感。忽然好像有什麼一股感動的力量，喚起他一陣更深切，更哀傷的思念。過一會聽見一陣鼓吹聲開始從遠處傳來，便已這樣情不禁地，覺得這聲音畢竟是這麼充滿一種令人激動的悲情與傷感。」
由上可知，李榮春慣以寫實勾勒時代背景與精神，傳統樂曲潛伏在李榮春的意識，時而躍出筆尖，完整了他對斯土斯民的深厚感情。
三、淺談傳統戲曲中的北管與歌仔戲
【北管】
清朝前期流行的南管戲曲，精緻優美，曲折有致，身受文人雅士喜愛；但一般底層民眾難以吟詠，也不符合廟會熱鬧的需求。
乾隆49年（1784）鹿港成為通商港口，對北管戲的傳入意義重大。現存最古老的北管子弟閣——彰化「梨春園」，創立於嘉慶16年（1811）。
因演出性質不同，又可分為扮仙戲、正戲和小戲三種；以表演形式區分，又分為：排場、出陣（即陣頭）、登台演戲。除了職業亂彈班，更多的是業餘子弟團。北管戲是多聲腔劇種，音樂十分豐富，包括：唱腔、鑼鼓、吹排（嗩吶）和弦譜；北管戲表現唱、唸做、打，皆帶著陽剛的氣質，有人形容是早期的重金屬音樂。
清代中葉至終戰，亂彈戲曲曾是臺灣民間最為興盛的傳統戲劇。兩百多年來熱鬧喧囂的北管戲曲響徹臺灣時空。滿足繁盛的宗教祭祀演劇。
【歌仔戲】
明末清初以來，閩南地區流行一種稱為「歌仔」的歌謠，以閩南民歌為基礎，繼承南方的小曲小調，並吸收閩南民間小戲，例如竹馬戲、車鼓戲。漸漸在單純歌唱中，放入通俗故事，從歌謠發展為曲藝說唱，一般稱為「唸歌仔」。「唸歌仔」如何從民間說唱成為「歌仔戲」，目前主流說法認為來自宜蘭。
歌仔戲與其他傳統戲曲最大的不同，即是其他傳統戲曲皆是由大陸傳入，而歌仔戲則是唯一發軔於台灣，形成於台灣的民間戲曲。林茂賢老師稱它為「最台灣的民間戲曲」，歌仔戲具有自由、開放、通俗的特質，時至今日，仍可以融入更多嶄新的元素，與現代社會合而為一。
四、結語
相信很多人都曾有這樣的經驗，在車上、餐廳或咖啡廳裡，在某段人生的旅程或某個場合裡，一段熟悉的旋律在耳邊響起，有點遙遠、帶點溫暖，讓你回到往日時光，可能訴說著你曾經的青春夢想、童年夢幻，你或許在心中滴下了幾滴眼淚；音樂彷彿理解你、撫慰你。
我們是會熟悉環境周圍聲音並產生感情連結的，在現代社會，這些傳統樂曲和現代人的連結，尤其是孩子們，像是斷了線般的，這些樂曲對他們來說，是晦澀難解的，當然也就無法發出共鳴。
而我以為，音樂如同文學，做為思想和情感的載體，是它所在土地的人民共享的獨特資產。引林鶴宜教授及彭瑞金教授所言：「早期自大陸來臺的傳統戲曲，在全然不同的自然、人文條件下，漸漸發展出臺灣特有的內涵和風貌，充分寫照了自身獨有的歷史背景和心靈樣貌。」 、「今天我們的文學如果能從縱軸上承續三百年來苦難的臺灣歷史命運，能在橫面上綜括一千八百萬實存於島上的人民生活風貌，不論多麼粗糙的表達技巧，我們仍會認得那是我們的聲音，用我們的口唱我們的心，縱使聲音沙啞又何妨。」
期待能從教育、文化著手，在認識土地的歷史、人文時，帶入土地的文學、音樂，那是先人的聲音，唱出我們的心靈；即使在資訊爆炸、全球化的現代，我們仍穿越時空，諦聽先人所欲傳遞給我們的，然後，讓我們繼續傳頌下去。
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