從戲曲音樂看搶孤：〈文學與音樂的共舞—李榮春作品與傳統音樂〉

 作者：李士儀／李榮春文學推廣協會常務理事

一、由李榮春的中元慶典進入傳統樂曲 

　　頭城七月的中元放水燈和搶孤，是李榮春永難忘懷的故鄉慶典。他曾經幻想自己和日本人決鬥，壯志未竟，捐軀成仁，鬼魂悠悠地回到家鄉，而家鄉正是在七月放水燈：「各處水燈都在漸漸趕到了，終於一齊集中在佛祖廟前了，隨即按照程序開始遊行了。儘管唱戲的演得再怎麼賣勁，密密麻麻的人頭莫不一齊轉過來，都在爭看熱鬧，同時隨著水燈移動。水燈逐漸擴展延伸開去，中間夾著一陣陣藝閣，樂隊、子弟、樂音和光美妙的配合著，壯大聲勢，一路萬人空巷，浩瀚燦爛光海照耀如晝……家鄉原是這樣可愛的，我永遠愛我的家鄉，做鬼也愛我的家鄉。」 可見，「樂隊、子弟，樂音」是李榮春做鬼也魂牽夢縈的故鄉印象中，所抹不掉的回憶。

　　而在〈看搶孤〉中，樂音則是出現在孤棧由壯丁運到佛祖廟前廣場的時候：「這種周圍密密麻麻綴滿著祭物，一座座都像金字塔的龐大孤棧，是由鎮下十三里，每里供獻一座，都由幾十個壯丁，打橫著孤棧給披上一條大紅綵，一路浩浩蕩蕩，鼓樂喧天，迸發著一種彷彿來自古遠的莊嚴隆重神秘的氣息，抬向廟前而來，令人引起一陣有如時間突然倒流到古代那樣的感覺。」 樂音在這樣的氛圍中有重要的象徵意義，榮春形容恍如回到古代。

　　由以上兩段，可看出榮春對傳統樂曲的情感。筆者藉此想探討，在李榮春作品當中，當時代的音樂。

二、傳統樂曲與常民生活（以李榮春作品為本）

　　臺灣早期移民渡海來臺，開墾拓荒，宗教信仰是老百姓心靈的安定力量。早期農村社會的休閒體系，就是依照歲時慶典或酬神祭祀架構出來的。傳統戲曲、音樂，可說是宗教祭祀與先民生活作息緊密相聯的展現。早期自閩、粵來臺的傳統戲曲，在臺灣島嶼全然不同的自然、人文、歷史背景下，已醞釀出臺灣特有的內涵和風貌，傳統戲曲融合了藝術與民間信仰。因此，認識傳統戲曲，不啻是了解臺灣文化的重要一環。

　　大體而述臺灣戲劇歷史的重要階段：清前期南管戲獨領風騷；清後期北管戲後來居上；日據五十年，除原有戲曲外，更誕生了歌仔戲；戰後，歌仔戲和布袋戲再攀顛峰，其餘傳統戲曲則大不如前。1980之後，又以電視、電影的現代戲劇超越傳統戲曲。 

　　李榮春作品中，傳統樂曲可以在描寫過年、廟會、慶典、喪葬，甚至在母親的日常生活中看到。可見傳統樂曲和常民生活息息相關。

　　例如在老一輩人會引起濃濃鄉愁的頭城過年吹春：「太好了，太好了，過年了，爆竹一聲馬上聽見開始在吹春了，只有過年才能聽見的吹春，一聽見吹春的聲音，整個人馬上就會興奮得這樣，歡喜得說不出一句話來。……這種吹春是過年特有的幾個人組成的小型國樂團，像在慶祝一元復始，讚美春回大地，萬象更新，一切都呈現著欣欣向榮的無限蓬勃的生命。並且在為這新的一年的開始，祈求風調雨順，祝福每一個人的大發財，家家戶戶平安快樂。每逢過年，這裡便有許多這種小型國樂團，沿家挨戶給人家吹春，家家都會送他們紅包。這種吹春的國樂團，大概都有一個吹笛的，他們的笛音會給一般人淨化提昇心靈的甚深微妙的感動。」 

　　又如熱鬧的廟會活動，榮春〈請媽祖〉中描寫廟會極為生動：「頭城街上第一天隨即開始請媽祖，然後鄉下各庄頭一天接一天輪流請媽祖。輪著的將媽祖聖駕奉迎到各庄頭他們地方自己的廟裡。做戲、樂隊、子弟、獅陣，陣頭很熱鬧。繞境遊街，鑼鼓喧天，每天稱滾滾。」 目前最早的台灣戲劇史料是康熙36年（1697）郁永河《裨海紀遊》的〈竹枝調〉，描寫南管戲演出的情形：肩披鬢髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎；媽祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔。可見康熙年間，台灣民間廟會已經十分盛行了，廟會慶典是台灣民間演戲的溫床。 業餘的北管社團稱為子弟團，成員來自社會各個階層，以地緣為基礎，或是同業、宗族的組織，子弟團通常和地方廟宇關係密切。 

　　榮春的母親愛看戲，從他的作品中可見一斑；即使在中風行動不便之後，每逢廟前作戲，便由家人揹著去看戲，也是家族的一大盛事：「奶奶要看戲了，他們便開心得不得了，蹦蹦跳跳的把奶奶的太師椅、白羽扇、煙、煙嘴子、火柴，奶奶所要的東西，都一起給帶到廟前來，榮德、榮芳都過來要背母親，結果還是榮五常背母親，所以背得好，就讓榮五背。月娥緊隨在一旁。雲嬌、絨仔她們稍遲也會來陪著母親一直到看完了戲。」 榮春的母親出生於1885年，歷經清末、日據及國民政府來台，推斷當時在頭城廟埕前流行的戲曲應屬北管戲與歌仔戲。 母親最後的日子，終日囿於與床為偶，仍然每天準時收聽收音機，榮春描寫母親精神與世俗的兩種追求和諧美妙地、無限可喜地同時進行著，手裡沒有一刻放下念珠，耳裡聽著收音機播送的節目：「她對於其他世間一般事情，同樣也能抱持著很高的熱情和興趣，尤其是收音機每天播送的節目，歌仔戲、閩南語廣播連續劇，這些更會使她忘懷終日囿於與床為偶，這種過著牢獄般單調無聊的境遇，彷彿讓她進入了種種悲歡離合，喜怒哀樂，世事波譎雲詭起伏變化無窮的廣大世間中。」 「阿娥，歌仔戲時間到了，來揹我進去吧。」過了一會她這樣喊著媳婦說。……播送歌仔戲的時間快到了，老人家定要先進房讓自己端坐在床沿收音機前，顯得一副鄭重而熱誠的神態在等著，一分鐘也不會錯過它。」歌仔戲在日據時期迅速風行，很大的原因是，它採用的是民眾的生活語言，容易引起很大的共鳴。昭和6年，台灣廣播電台成立，主要以日文播放為主，台灣音樂只是聊以點綴。廣播電台歌仔戲的全面流行，要晚至1954-55年。 

　　在喪葬中的傳統樂曲，引以下兩段為例：

　　「出山」——當時喪家會以陣頭熱鬧的景象，讓民眾感受到喪者後代子孫繁多的哀榮。榮春也描繪出樂音傳達的深層心靈感受：『「阿婆，快出來，一大清早有人家出山了。好熱鬧哩，陣頭快到這裡來了。』隔壁阿每卻跑到這邊門前來，這樣喊了一聲。同時便聽見喪樂之音一陣緊接著一陣傳來，已離這裡不遠地漸漸迫近了。有十音的悲淒哀感，像在象徵著依依而寸步難行，萬分留戀，萬分捨不得別世，然而卻又極端無可奈何似的死者的心聲。有子弟團的宏亮壯烈的鑼鼓聲，西樂的悲壯的驪歌。這一切馬上會給一般人勾起一種不尋常的，激動的情緒，老人家神色馬上也顯出這種反應，同時眼睛也閃射著一陣與這種喪樂激烈相應的特殊光芒。』

　　另一段是在榮春母親過世時，家人穿著麻衫，哀傷至極的聽到樂聲，聲音彷彿從遠古傳來，直擊內心，情感與樂音交織融合的動人片段：「直到這一刻他實在真無法相信自己一穿上這種麻衫，突然會從自己內心深處，湧現出一種傳統的濃烈情緒，民族特有的情感。忽然好像有什麼一股感動的力量，喚起他一陣更深切，更哀傷的思念。過一會聽見一陣鼓吹聲開始從遠處傳來，便已這樣情不禁地，覺得這聲音畢竟是這麼充滿一種令人激動的悲情與傷感。」 

　　由上可知，李榮春慣以寫實勾勒時代背景與精神，傳統樂曲潛伏在李榮春的意識，時而躍出筆尖，完整了他對斯土斯民的深厚感情。

三、淺談傳統戲曲中的北管與歌仔戲

【北管】

　　清朝前期流行的南管戲曲，精緻優美，曲折有致，身受文人雅士喜愛；但一般底層民眾難以吟詠，也不符合廟會熱鬧的需求。

　　乾隆49年（1784）鹿港成為通商港口，對北管戲的傳入意義重大。現存最古老的北管子弟閣——彰化「梨春園」，創立於嘉慶16年（1811）。

　　因演出性質不同，又可分為扮仙戲、正戲和小戲三種；以表演形式區分，又分為：排場、出陣（即陣頭）、登台演戲。除了職業亂彈班，更多的是業餘子弟團。北管戲是多聲腔劇種，音樂十分豐富，包括：唱腔、鑼鼓、吹排（嗩吶）和弦譜；北管戲表現唱、唸做、打，皆帶著陽剛的氣質，有人形容是早期的重金屬音樂。 

　　清代中葉至終戰，亂彈戲曲曾是臺灣民間最為興盛的傳統戲劇。兩百多年來熱鬧喧囂的北管戲曲響徹臺灣時空。滿足繁盛的宗教祭祀演劇。

【歌仔戲】

　　明末清初以來，閩南地區流行一種稱為「歌仔」的歌謠，以閩南民歌為基礎，繼承南方的小曲小調，並吸收閩南民間小戲，例如竹馬戲、車鼓戲。漸漸在單純歌唱中，放入通俗故事，從歌謠發展為曲藝說唱，一般稱為「唸歌仔」。「唸歌仔」如何從民間說唱成為「歌仔戲」，目前主流說法認為來自宜蘭。 

　　歌仔戲與其他傳統戲曲最大的不同，即是其他傳統戲曲皆是由大陸傳入，而歌仔戲則是唯一發軔於台灣，形成於台灣的民間戲曲。林茂賢老師稱它為「最台灣的民間戲曲」，歌仔戲具有自由、開放、通俗的特質，時至今日，仍可以融入更多嶄新的元素，與現代社會合而為一。 

四、結語

　　相信很多人都曾有這樣的經驗，在車上、餐廳或咖啡廳裡，在某段人生的旅程或某個場合裡，一段熟悉的旋律在耳邊響起，有點遙遠、帶點溫暖，讓你回到往日時光，可能訴說著你曾經的青春夢想、童年夢幻，你或許在心中滴下了幾滴眼淚；音樂彷彿理解你、撫慰你。

　　我們是會熟悉環境周圍聲音並產生感情連結的，在現代社會，這些傳統樂曲和現代人的連結，尤其是孩子們，像是斷了線般的，這些樂曲對他們來說，是晦澀難解的，當然也就無法發出共鳴。

　　而我以為，音樂如同文學，做為思想和情感的載體，是它所在土地的人民共享的獨特資產。引林鶴宜教授及彭瑞金教授所言：「早期自大陸來臺的傳統戲曲，在全然不同的自然、人文條件下，漸漸發展出臺灣特有的內涵和風貌，充分寫照了自身獨有的歷史背景和心靈樣貌。」 、「今天我們的文學如果能從縱軸上承續三百年來苦難的臺灣歷史命運，能在橫面上綜括一千八百萬實存於島上的人民生活風貌，不論多麼粗糙的表達技巧，我們仍會認得那是我們的聲音，用我們的口唱我們的心，縱使聲音沙啞又何妨。」 

　　期待能從教育、文化著手，在認識土地的歷史、人文時，帶入土地的文學、音樂，那是先人的聲音，唱出我們的心靈；即使在資訊爆炸、全球化的現代，我們仍穿越時空，諦聽先人所欲傳遞給我們的，然後，讓我們繼續傳頌下去。

📌文章分享會影片連結：

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從佈置看搶孤：〈大士爺初談〉

 作者：連明偉／作家．李榮春文學推廣協會常務理事

　　農曆七月，民俗鬼月，臺灣各地紛紛舉辦規模不一的祭祀活動。普度來歷，主要結合佛教「盂蘭盆會(ullambana)」、道教「中元法會」和地區性民間信仰，祭典現場時常出現一尊或坐或立的紙紮大士爺，沿襲此種佛、道、民間信仰的宗教習俗，小至廟宇或地區氏族結社，大至配合鄉鎮的中大型普度祭典（如宜蘭頭城搶孤、屏東恆春搶孤），甚至擴展演繹，形塑成為具有地方宗教特色的各種泛文化祭典（如基隆中元祭、竹山鎮正覺寺觀音大士爺文化祭）。

　　大士爺平日未見，每年只以紙紮之姿出現於農曆七月，祭典結束時正式火化。全臺有兩間廟宇，將大士爺作為長期供奉的神明，其一為嘉義民雄大士爺廟，供奉觀音大士、大士爺、開漳聖王、開台尊王、三寶佛、文昌帝君和武財神，地址為嘉義縣民雄鄉中樂路81號；其二為高雄市小港區龍湖廟，供奉玄天上帝和大士爺，地址為高雄市小港區平正街55號。民雄大士爺廟有一尊小型的木雕大士爺，膚色原為青藍，後因長年香火熏燃，現已墨黑，平日被敬重供奉內殿，非至七月不予現身。高雄龍湖廟的大士爺只有碑，左右飾有兩條金龍，中間以金漆髹染大士爺三字，並無具體的神形獸狀。民眾對於大士爺並不特別熟稔，然而大士爺卻是七月普度最為重要的護衛神明，此種紙紮祭祀文化，並非僅只臺灣，香港、中國沿海省份、馬來西亞華人區、泰國華人區、印尼華人區、美國部分華人廟宇等，均在農曆七月治辦大士爺紙紮並且予以火化。

　　除了農曆七月，各地的建醮祭典，亦會請出紙紮大士爺，例如2022年11月六合境馬公廟建醮，就在台南府城普濟殿王爺的指示下，製作一尊12米高的大士爺坐鎮法會。

　　各地祭典現場布置不一，約可分四區。一為燒燃紙錢的焚燒區。二為依照各地規模搭設棚架，以各家戶、各鄰里、各公司行號同業公會作為個體單位進行祭拜，並宰全豬。三為主祭壇，亦稱「太乙救苦台」，頭城的搶孤普度多年來為正一道教的「頭城盛元壇」道士主持。四為主祭壇旁的神明紙紮祭祀區。紙紮祭祀區內，除了聳立一尊近乎兩至三人高的竹篾紙紮大士爺外，前方還有五尊頭頂華冠、手持三角令旗、身著不同顏色的紙紮人，五尊紙紮是道教的五方靈童/五方引魂童子，意義為鎮守法會，以及引領五方孤魂野鬼。五方靈童以五種顏色代表：青、紅、白、黑、黃。（「五方童子偈」：「奉請東方青靈啟道童子，手執青蓮花；奉請南方金輝啟道童子，手執紅蓮花；奉請西方真覺啟道童子，手執白蓮花；奉請北方開明啟道童子，手執碧蓮花；奉請中央妙光啟道童子，手執黃蓮花。接引此亡靈。和：往生神仙界。」「東方青靈童子田昌；南方朱明童子宥亨；西方皓靈童子周忠；北方玄靈童子高思；中央黃靈童子顏章。」引自《靈寶領教濟度金書》卷一一、卷二六○）

　　大士爺和五方靈童左右，則有紙紮房，以2022年頭城中元普度現場為例，有沐浴亭、同歸所、翰林所和褒忠亭，除此之外，各地還會依照經費與需求而有貼滿金箔的金山/金紙山和貼滿銀箔的銀山/銀紙山等。「沐浴亭」，左右分男湯女浴。「同歸所」，以「男堂聽法昇天界，女室聞經出地輪」作為對聯，供奉孤魂野鬼。「褒忠亭」，以「捨生取義捐身亡，功授褒揚永留名」作為對聯，供奉義人。「翰林所/寒林所」，以「寒林孤魂皆得渡，林中落魄盡超昇」作為對聯，原本作為施食亡魂之憑依場所，爾後民間因寒林與翰林諧音，遂衍伸供予歷代文官武將等具有功名的鬼魂暫棲之處。

　　法會現場亦有兩尊常見的護法神，左右鎮守，分別是紙紮的靈山山神和福德正神。靈山山神為武將之姿，紅面黑鬚面目威嚴，身著盔甲，背有令旗，握劍或持刀，青獅/青色麒麟作為坐騎，鎮守祭壇龍邊（由內往外看，左手邊是龍邊，右手邊是虎邊）。福德正神為文官之姿，粉臉白鬚面目慈祥，身著員外衣帽，戴員外帽，雙手作揖，以白鬚黃虎作為坐騎，鎮守祭壇虎邊。

 

（兩尊紙紮靈山山神：左為2022頭城中元普度，右為2022基隆中元普度）

 

（兩尊紙紮福德正神：左為2022頭城中元普度，右為2022基隆中元普度）

　　除了靈山山神和福德正神之外，各地亦依經費與規模而設有其它護法神，基隆中元祭另有擺設製作精緻的道教四大護法神「溫康馬趙」，分別是溫元帥（代表東方，坐騎是象）、康元帥（南方，座騎是獅）、馬元帥（西方，座騎是麒麟，但有其他坐騎之說法）、趙元帥（北方，座騎是虎）。

　　回到大士爺。關於大士爺的來歷，流傳甚廣且繁，簡單而言，第一種說法認為大士爺是觀世音菩薩的另一形象，若觀音面善慈祥，則大士爺則以面惡而有恫嚇威懾功效，刻意彰顯惡容，或許，亦可視為另一種金剛式慈悲（四大金剛、日本不動明王和西藏藏傳佛教的赫魯嘎Heruka等均以忿怒相顯影）。大士爺面惡之頭顱或華冠上方，往往會有一尊面帶微笑的觀世音菩薩，彷彿說明真正本體。第二種說法，鬼王是眾多惡鬼之首，平日作惡多端，由觀世音菩薩收服，爾後為其所用，以剛健威猛得以制伏四方八面惡鬼。兩種源頭來歷，在各個地方產生諸多變形，因而擁有各自民間傳說。

　　統整而言，約可從佛教和道教的典籍，籠統歸納各自說法。

　　以佛教而言，大士爺被尊稱為「鐵圍山內面燃大士菩薩」、「焦面鬼王」、「焰口鬼王」等，典籍《瑜伽焰口施食要集》中有典故「阿難遇面燃鬼王」：

　　是以阿難尊者，林間習定。夜見鬼王，口吐火焰，頂髮煙生。身形醜惡，肢節如破車之聲；飢火交燃，咽喉似針鋒之細。見斯怪異，問是何名。答曰「面然（燃）。汝三日之中，當墮我類。」阿難驚怖，歸投大覺慈尊，敘說前因，啓請救苦之法。佛垂方便，利濟洪深，使延年而益壽，誦威德之真詮。令餓鬼以充資，施甘露之法食。加持必專於神咒，嚴衛須假於壇儀。雖然啓請一時，法傳千古。金山修建，不燭自明。摩伽斛食，施周法界。若無靈驗，今古焉傳。有是功勳，方堪演說。梵音演處，上窮有頂之天；唐韻宣時，下極風輪之際。欲明聖理，故白斯文。佛事完成，同歸真際。

　　而在《佛說救拔面燃餓鬼陀羅尼經》記載：

　　爾時世尊，在迦毘羅城尼俱律那僧伽藍所，與諸比丘并諸菩薩無數眾會，前後圍繞而為說法。爾時阿難獨居靜處念所受法，即於其夜三更已後，見一餓鬼名曰焰口，其形醜陋身體枯瘦，口中火然咽如針鋒，頭髮髼亂牙爪長利，甚可怖畏。住阿難前，白阿難言：「汝却後三日命將欲盡，即便生於餓鬼之中。」是時阿難聞此語已，心生惶怖，問餓鬼言：「大士！若我死後生餓鬼者，我今行何方便得免斯苦？」爾時餓鬼白阿難言：「汝於來日晨朝，若能布施百千那由他恒河沙數餓鬼飲食，并餘無量婆羅門仙、閻羅所司業道冥官，及諸鬼神、先亡久遠等所食飲食，如摩伽陀國所用之斛，各施七七斛飲食，并為我等供養三寶，汝得增壽，令我等輩離餓鬼苦，得生天上。」

　　阿難面對面燃鬼王的預言，心有憂懼，敬稟佛陀，遂得佛陀教授《陀羅尼施食法》：

　　佛告阿難：「汝若善能作此陀羅尼法加持七遍，能令一食變成種種甘露飲食，即能充足百千俱胝那由他恒河沙數一切餓鬼、婆羅門仙、異類鬼神上妙飲食，皆得飽滿。如是等眾，一一各得摩伽陀國所用之斛。此食此水量同法界，食之無盡，皆獲聖果，解脫苦身。」

　　阿難遵照指示，設齋供養，召請十方孤魂野鬼前來享食，自此佛教設有「面燃鬼王」牌位，以及「放燄口」法會等習俗。

　　亦有另種說法，認為大士爺面惡凶殘有其深沉寓意，源自《妙法蓮華經觀世音菩薩普門品》所言：

　　無盡意菩薩白佛言：「世尊！觀世音菩薩云何遊此娑婆世界？云何而為眾生說法？方便之力，其事云何？」佛告無盡意菩薩：「善男子！若有國土眾生應以佛身得度者，觀世音菩薩即現佛身而為說法；應以辟支佛身得度者，即現辟支佛身而為說法；應以聲聞身得度者，即現聲聞身而為說法；應以梵王身得度者，即現梵王身而為說法；應以帝釋身得度者，即現帝釋身而為說法；應以自在天身得度者，即現自在天身而為說法……應以天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽、人非人等身得度者，即皆現之而為說法；應以執金剛神得度者，即現執金剛神而為說法。」

　　另一方面，就以道教說法而言，認為大士爺是「太乙救苦天尊」化身，神銜「幽冥面燃鬼王監齋使者羽林大神普度真君」，或稱「面燃羽林監齋普度真君」，有「羽林（鬼界）大神」、「普度真君」、「大士爺」、「大士王」、「普度公」或「普度爺」別稱。主宰眾鬼，護佑陰陽，平時居沃焦山下，地官清虛大帝赦罪消災之月（農曆七月十五日是地官聖誕，亦是中元節，地官大帝會赦免懺悔的信眾犯下的罪過，生者亦能向地官大帝替逝去的長輩祈求赦免罪刑），負責監督管控農曆七月亡魂在人世間一切事宜，包含秩序、施食與陰陽分野。

　　「太乙救苦天尊」，先是幻化為「十方救苦天尊」（《太上洞玄靈寶救苦妙經》中有紀錄，分別為東方玉寶皇上天尊、南方玄真萬福天尊、西方太妙至極天尊、北方玄上玉晨天尊、東北方度仙上聖天尊、東南方好生度命天尊、西南方太靈虛皇天尊、西北方無量太華天尊、上方玉虛明皇天尊、下方真皇洞神天尊），而後再幻化為「地府十王」。

　　道教超度科儀的指引與典籍，例如《太乙救苦護身妙經》、《十王告簡全集》、《太乙救苦天尊說拔度血湖寶懺》、《靈寶煉度》、《太乙救苦天尊接引浮生法事》、《九幽燈儀》等，內容所述，除了科儀方式之外，同時涉及太乙救苦天尊以不同化身司職冥界，統攝幽魂，並以悲憫之心意圖渡化亡者。《十王告簡全集》中，詳細羅列由十方救苦天尊幻化的各殿大王名稱：「冥府一殿秦廣大王泰素妙廣真君/冥府二殿楚江大王陰德定休眞君/冥府三殿宋帝大王洞明普靜真君/冥府四殿伍官大王玄德五靈眞君/冥府五殿閻羅大王最勝耀靈真君/冥府六殿卞成大王寶肅昭成真君/冥府七殿泰山大王等觀明理真君/冥府八殿平等大王無上正度真君/冥府九殿都市大王飛魔衍慶真君/冥府十殿輪轉大王五華威靈真君。」《地府十王拔度儀》則更加詳細書寫幽府罰刑、地府十王的管轄職能及其悲憫。

　　《太乙救苦天尊說拔度血湖寶懺》中，則具體形塑地獄之景，以及慈悲救世之心：

　　爾時，救苦天尊坐九色蓮臺，威光遍滿十方。諸大天尊、救苦真人，一切仙眾說諸血湖產亡血殂、罪業因緣。時有妙行真人出班長跪，告天尊曰：臣今下觀慾界酆都羅山諸獄異名九幽之獄，次有二十四獄、三十六獄、一百八獄、阿鼻地獄、岱嶽鋒刃十八地獄、大小鐵圍無間地獄、五湖四海九江泉曲地獄、孟津黃波流砂地獄、應化牢檻八萬四千幽獄……是以太乙救苦天尊，放九色祥光，遍照諸獄，赦宥罪魂，普使一切產厄血湖罪魂脫離苦趣，得睹陽光。

　　再次回到大士爺身上。紙紮製作完畢，會先以紅紙遮蓋雙眼，祭典開始，再由法師或道士為大士爺點睛開光。觀其外觀，通體膚色深藍，青面獠牙，左右額頂各一白角（亦有金角），口吐焰火長舌，身披戰袍盔甲，多為站姿，民雄大士爺廟的紙紮和木雕大士爺較為特別，為坐姿（一般認為坐姿的神格較高），手指腳趾指甲多為白色。部分大士爺的右手擎舉四方令旗。除了凶猛惡相供予辨認，還可在大士爺之顱頂或華冠之頂，發現一尊或存頭顱或以白袍站姿的觀世音菩薩。

　　香港的大士爺又因地域與族群關係，形成各自特色，分為站姿潮州式大士爺、坐姿廣府式大士爺和單提一腳的海陸豐式大士爺，其中，亦有以白面作為造型，或將觀世音菩薩置於盔甲胸前等相異之處。

　　大士爺是祭祀現場最重要的紙紮神明，看顧陽間，引領鬼域，維持會場陰間秩序，讓孤魂野鬼能夠平均且有秩序領取供品。整體而言，中元普度主要融合佛教道教，採佛教說法，以道教科儀進行普度，主神大士爺是佛教的觀世音菩薩，亦是道教的太乙救苦天尊，兩者合併，成為一尊足以容納各個族群、各自情感依歸的示現慰藉。

　　

（四尊紙紮大士爺，從左至右分別為：2022頭城中元普度、2022基隆中元普度、2022基隆聖安宮、2023基隆中元普度）

　　此外，亦有諸多創作涉及大士爺傳說，文學作品有鍾肇政短篇小說〈中元的構圖〉（1968，收錄自同名短篇小說集《中元的構圖》），鄭順聰的台語文小說《挩窗去弄險：大士爺厚火氣》（2018），陳默安的〈民雄大士爺祭〉（2022，收錄自《故事柑仔店２：被偷的父親》），以及張嘉祥的《夜官巡場》（2022）；舞臺劇有《打貓鬼王－大士爺傳說》（2012）；電影有香港電影《魔警》（2014）和《盂蘭神功》（2014，兩部電影挪用鬼王要素，純屬恐怖娛樂片消遣時間取向）；戲說台灣電視劇〈火燒大士爺〉（2014）和民視電視劇《台灣奇案EP069》〈打貓-大士爺〉；馬來西亞檳城紀錄片《鬼王大士爺 The Ghost King》（2014，導演蔡荻蔚 Dick Chua，推薦）等。

　　面惡心善，千萬身影，佛教的觀音與道教的太乙救苦天尊在這七月百鬼夜行的日子，以其不忍、慈悲與矜憫，駐守人間，同時照護幽冥。富含的意義，絕非僅只紙紮師傅如圖騰設計的忿怒形象，而是戮力在這人鬼並不殊途的現世，為所有的在世者，指引更為內在的愛憐，以及牽引一位一位恍如不被重視的前行者——那是陰陽的倫理，歷史的集體記憶。

　

（民雄大士爺廟，取自大士爺官網）

馬來西亞 馬六甲三多廟

　　馬六甲最大的伯公廟，當地第二古老廟宇，俗稱大伯公廟。廟宇建於1795年，廟內供奉大伯公、華佗仙師與註生娘娘，亦有供奉大士爺。大士爺膚色黝黑，嘴有獠牙，右手持三角令旗，頭頂觀世音菩薩頭顱，左右護法神為七爺八爺。祭祀的供品為菸、酒和撲克牌，相當獨特。

　　

　（2023，攝於馬六甲三多廟）

參考資料：

王俊凱，2006，〈農曆鬼月的祭典—七月物件〉蘭陽博物館電子報
嚴苹菁，2010，〈紙糊大士爺及其儀式的探討：以新埔枋寮義民廟 2009 年中元為例〉

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https://youtu.be/HclZ3EBHRdc?si=QFFY48Q_Rv2JgJ0n

https://youtu.be/deszCKLVfn4